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Timba

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Il suono della crisi cubana

La struttura musicale

La timba evolve da una struttura bipartita che è diversa da quella della ballata o di strofa e ritornello adottata da molte canzoni del Pop angloeuropeo. Il suo modello generale si trova tanto nel son “classico” quanto nella rumba afrocubani, nei quali a una prima parte narrativa (largo nel son e canto nella rumba) segue una sezione più lunga e movimentata chiamata montuno o estribillo. Nell’economia generale di questa struttura le due sezioni non hanno lo stesso peso. Tanto nel son quanto nella rumba, il montuno infatti rappresenta il climax emotivo della canzone, la parte che gli ascoltatori e i ballerini amano di più.

Poiché la timba è uno stile altamente eclettico che incorpora di tutto, da temi romantici a cori rap, da assoli jazzistici a linee di basso funky, dal punto di vista strutturale si è andata progressivamente allontanando dal semplice schema bipartito della musica precedente, per muoversi in direzione di una forma più frammentata. Questa trasformazione è dovuta soprattutto all’espansione della seconda parte, in cui troviamo inseriti numerosi cori (uno dei marchi di fabbrica della timba), interruzioni, pause, frasi strumentali che spezzano il flusso del discorso. Qui l’intrecciarsi di riff staccati dei fiati, il disegno sincopato del piano e del basso, gli ostinati ritmici delle percussioni, producono un suono violento e denso, che innalza la tensione e crea il tipico senso di urgenza e caos organizzato della timba. Insieme con il ternpo veloce, questi fattori rendono praticamente impossibile ballare le canzoni di timba alla maniera tradizionale della MB, cioè in coppia.

Scendendo più nel dettaglio, vediamo che i musicisti identificano vari parti del pezzo. Questi sono introduzione strumentale, tema (anche cuerpo o melodia), ponte (puente, il bridge strumentale), coro o estribillo, (assolo strumentale della sezione dei fiati), e così via. La composita struttura di un pezzo di timba può perciò essere rappresentata così: introduzione I tema \\ ponte \\ coro 1 \\ mambo 1 \\ coro II \\ mambo II \\ coro III \\ mambo III \\ coro IV [etc].

La prima sezione della canzone normalmente presenta un tema nello stile di una ballad, che può ricordare la salsa in termini di contenuto e di tempo. Spesso la narrazione tratta di argomenti come l’amore e le relazioni uomo-donna. La seconda sezione, che chiamerò qui per comodità montuno, rappresenta uno stacco narrativo. Il racconto si ferma, e lascia il posto a un’alternanza di cori e frasi solistiche (guias) che commentano sul tema, e aggiungono informazione contestuale che fornisce materiale per nuove interpretazioni. I numerosi ritornelli (coros) contenuti nel montuno sono di importanza fondamentale nell’economia testuale e musicale del pezzo. I cori — che possono essere tre o quattro, e molti di più negli spettacoli dal vivo — rappresentano il vero centro della canzone, il “gancio” che attira l’attenzione degli ascoltatori. Diversi pezzi, anzi, iniziano proprio con una citazione del primo coro, posto prima dell’introduzione, che funziona come segnale e promessa di ciò che verrà.

Nel montuno, i cori si alternano ai mambos, sezioni strumentali che offrono alle formazioni più abili la possibilità di mettere in mostra il proprio virtuosismo. Mentre il primo mambo è generalmente più lungo e ha il carattere di un interludio strumentale, i successivi tendono a diventare più corti e a sovrapporsi con i cori. L’accorciarsi dello spazio temporale tra coro e riff strumentale ha l’effetto di produrre un senso di accumulazione e di crollo della struttura, qualcosa che ricorda vagamente la tecnica dello stretto finale nella fuga, in cui le parti entrano in rapida successione senza consentire l’esposizione completa del tema.

Sound e strumentazione

Generalmente la musica popolare cubana viene categorizzata in base al formato strumentale. Il modello del suono e del formato della timba, però, non si trova nella maggior parte dei gruppi di MB cubana degli anni Sessanta e Settanta, in cui dominano la charanga a base di flauto e violini oppure il con]unto, costruito intorno al suono dalla tromba. Si trova invece nella jazz band cubana, un formato nato negli anni Trenta dall’inserzione delle percussioni afrocubane sull’orchestra swing nordamericana.

Negli anni Quaranta, le jazz band cubane adottano un repertorio che fonde l’influenza del jazz commerciale e della musica da ballo Usa con la musica popolare locale. E un formato impiegato con grande effetto e successo da Dàmaso Pérez Prado, e adottato anche da Benny Morè. Dopo la rivoluzione, per ragioni in parte economiche e in parte ideologiche, le big band vanno incontro a un periodo di decadenza. Con la fine del turismo, infatti, queste formazioni, che all’epoca di Batista suonavano negli hotel di lusso e nei casinò, perdono la loro principale fonte di lavoro. Inoltre, la loro sonorità e il loro repertorio, come più in generale la musica Usa e il jazz, sono ora viste come un’eredità del regime passato e un simbolo della cultura statunitense. Mentre la big band come formazione di musica da ballo sostanzialmente scompare, Cuba continua però a vantare un notevole numero di ottimi musicisti jazz. Così, verso l’inizio degli anni Settanta, questo tipo di formazione (se non ancora il termine) ricomincia a circolare. In particolare, compare una big band che si chiama Irakere, che suona un mix eclettico di jazz, rock, MB e folklore afrocubano. Come abbiamo visto, essa rappresenta il modello di NG La Banda.

Rispetto alle big band come le intendiamo noi, quello di una band cubana come NG è però un modello abbastanza particolare, comprendente (all’inizio) due cantanti, basso elettrico, batteria, piano, una tastiera, due trombe, sax alto, flauto, congas, bongo (quel piccolo doppio tamburo che si suona stando seduti, tenuto tra le ginocchia), più altre piccole percussioni come campana, claves e gùiro, per un totale di dodici persone. Il formato di NG, che diviene il modello delle formazioni successive di timba, impone un sound dominato da fiati e percussioni. Altri gruppi, poi, vi apportano modifiche marginali, che possono riguardare il numero dei cantanti, la composizione della sezione dei fiati e il modo di organizzare le percussioni. L’adozione dei tromboni da parte di alcune formazioni, per esempio, segnala l’intenzione di muoversi in dirczione del suono della salsa che domina il mercato latino internazionale.

In generale, nella musica popolare cubana l’elettronica gioca un ruolo assai meno importante che nella musica del resto del mondo. Molta musica cubana non è pensata in funzione di impianti di amplificazione, e un conjunto tradizionale può benissimo farne a meno. I gruppi di timba, invece, fanno uso della tecnologia elettronica tanto sotto forma di strumenti come basso, chitarra elettrica e tastiere, che di potenti impianti di amplificazione, che permettono alla timba di ottenere la sua tipica grana sonora. Senza amplificazione, ovviamente, le voci non sarebbero neppure udibili in mezzo al poderoso volume di fuoco del gruppo. L’uso di tecnologia elettronica da alla timba una connotazione aggressiva e moderna, e costituisce anche un simbolo di potere economico. Solo i gruppi più importanti, infatti, se la possono permettere.

Come in buona parte della musica ballabile latinoamericana, la sezione dei fiati occupa un ruolo di primo piano. Essa può essere composta da due trombe, sax e flauto, come nei primi NG, oppure tre trombe e un sax alto (Charanga Habanera), o ancora due trombe, due saxofoni e due tromboni (I. Delgado). La sezione dei fiati, però, non ha lo stesso peso in tutte le band. In formazioni come NG, il virtuosismo della sezione rappresenta una cifra sonora essenziale per costruire l’immagine insieme moderna e artisticamente autentica del gruppo. Nella maggior parte dei casi, invece, essa contribuisce alla tessitura sonora generale, emergendo in primo piano soltanto nell’introduzione e nel mambo. Il sound di un gruppo come la Charanga Habanera, infine, pur vantando un’ottima sezione di fiati, appare molto più centrato sui cantanti, e sbilanciato verso una qualità pop rimarcata da un largo uso di riverberi, suoni di sintetizzatore e talvolta anche drum machine.

Come abbiamo visto, il suono della timba presenta una certa affinità con la salsa, perché i due stili hanno in comune alcune somiglianze nella strumentazione e nella struttura, dovuti alle loro comuni origini nella MB cubana del passato, e all’impatto della salsa a Cuba negli anni Ottanta. In termini tanto di formato quanto di stile, però, ci sono alcune differenze sostanziali. La salsa è dominata dal suono dei tromboni, non impiega né batteria né chitarra basso (ma contrabbasso), né una seconda tastiera, e lascia la sezione ritmica del son più o meno intatta. La timba, d’altro canto, si colloca all’estremo di un processo di modernizzazione della sezione ritmica della MB cubana che vede l’incorporazione di ritmi e strumenti provenienti tanto dalla tradizione afrocubana quanto da rock e jazz. Il risultato è una tessitura timbrica e ritmica molto più complessa che nella salsa, con uno stile vocale e strumentale assai meno levigato e più sincopato.

Entrambi gli stili, è vero, rivelano una marcata influenza jazz, che però proviene da direzioni diverse. Nella salsa discende soprattutto dallo swing, e si manifesta essenzialmente nella sezione dei fiati, con occasionali influssi più moderni percepibili, per esempio, nello stile modale del piano di Eddie Palmieri. La timba, pur mantenendo il concetto di sezione di fìati mescola l’influenza swing con ascendenze molto più recenti, come quelle del funk e della fusion di artisti e gruppi Usa come Weather Report, Chick Corea, Earth, Wind & Fire e Blood, Sweat & Tears. La salsa di oggi tende tanto nello stile quanto nei contenuti, verso la ballata sentimentale, e si focalizza soprattutto sul cantante solista, mentre la timba è dominata dal canto collettivo e da una declamazione vocale più aggressiva e chiaramente influenzata dal rap. Infine, i due stili divergono ampiamente nei loro riferimenti geoculturali. La salsa è oggi una musica per un pubblico pan-latinoamericano, spesso prodotta da band pan-latine. La timba, al contrario, appare saldamente radicata a Cuba nei suoi punti di riferimento musicali, nel linguaggio, nei contenuti e nello stile di ballo.

Vincenzo Perna
estratto da: “TIMBA – Il suono della crisi cubana”

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